Dans les premières peintures parisiennes de Hopper, reflets des villes étranges et désolées d'aujourd'hui

Le Quai des Grands Augustins (1909) d'Edward Hopper. Huile sur toile. (Legs du Whitney Museum of American Art/Josephine N. Hopper)

Par Kelsey Ables Aide éditoriale 9 janvier 2021 à 7 h HNE Par Kelsey Ables Aide éditoriale 9 janvier 2021 à 7 h HNE

En 2020, beaucoup d'entre nous, n'ayant voyagé nulle part, se sont réveillés dans ce qui semblait être des villes étrangères.

Dans nos rues, nous avons trouvé des coutumes étranges, de nouvelles vues. À ce jour, les fenêtres restent sombres. Les bus transportent des sièges bruyants. Nos ombres semblent grandir. Le rare passant s'élance au bord du trottoir. Un anti-salutation en quelque sorte. Le langage parlé ici est celui du vide : les conduites d'eau chuchotent, les immeubles soupirent, les lampadaires bourdonnent.



En vous promenant dans ces villes isolées, vous pourriez devenir aussi grandiose qu'un jeune voyageur, croyant posséder les rues pour y avoir mis le pied. Vous pourriez vous sentir tellement dissocié que, face à une vitrine de magasin, vous sautez à la vue de votre reflet.

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Au début de la pandémie, Twitter réputé Réaliste américain Edward Hopper le peintre du moment. Ses personnages solitaires – assis dans des restaurants ou regardant par les fenêtres – circulaient comme des mèmes, capturant ostensiblement ce sentiment croissant d'isolement.

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Il est alléchant de croire que notre solitude induite par le coronavirus est si intéressante qu'elle mérite une représentation artistique. Ne serait-il pas agréable de s'asseoir dans la solitude avec la sérénité de la silhouette en sirotant un café dans Hopper's Automatique ? Ou de regarder dehors avec l'anticipation de la femme en Cap Cod Matin ? Ses personnages regardent par les fenêtres parce qu'ils sont attirés par tout ce qui se trouve au-delà d'eux. Nous regardons par les fenêtres parce que nous sommes coincés derrière elles.

En ce moment, nous pourrions plutôt nous tourner vers un Hopper plus jeune. L'artiste allait devenir un maître des images psychologiquement chargées, mais lorsqu'il visita Paris pour la première fois à l'âge de 24 ans, il cherchait simplement un style dans un lieu pouvant être peint. Dans une ville aussi inconnue de lui que sa voix artistique naissante, les compétences perceptives qui allaient alimenter des images ultérieures telles que Engoulevents étaient moins habilement maniés. Ils se sont tournés vers l'intérieur, vers sa propre psyché. A Paris, il peint la ville comme quelqu'un d'extérieur. Il a peint nos villes : imperméables, étrangères et à la fois incroyablement lointaines et étouffantes.

Hopper s'est rendu à Paris en 1906 pendant le déclin la Belle Époque , la Belle Epoque, menant à la Première Guerre mondiale. C'était le Paris de l'enchevêtrement de Pierre-Auguste Renoir les déjeuners et la déambulation de Gustave Caillebotte flâneur . Capitale du monde de l'art tout au long du XIXe siècle, la ville était une destination pour des artistes américains tels que l'impressionniste Mary Cassatt, qui s'y installa en 1874, et le cubiste Max Weber, qui y vécut lors des visites de Hopper. A cette époque, l'iconographie de Paris qui allait se loger dans les imaginaires contemporains venait d'être construite : la Tour Eiffel, les grands boulevards, les grands magasins en coupole.

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Dans des lettres à la maison, Hopper a écrit des rues animées pleines de foule. Il a commenté l'indulgence des habitants pour les plaisirs de la vie nocturne et a salué l'appréciation des Parisiens pour l'art. Avec une expressivité inhabituelle, il a écrit qu'il n'avait jamais été meilleur.

Les peintures de ses trois voyages à Paris dans la vingtaine — qui ont été récemment à l'affiche à la Phillips Collection — suggérer des émotions plus complexes. Hopper existait à la périphérie - ses logements n'étaient pas avec d'autres artistes mais dans une mission baptiste près de la Seine, un arrangement mis en place par son église chez lui à Nyack, NY Il n'a pas étudié dans l'une des académies d'art ni soumis à la salons célèbres. Et des décennies plus tard, il dirait qu'il n'y avait rencontré personne d'importance. Le Paris de Hopper n'est pas celui des cartes postales ni même le Paris de ses lettres. Hopper's Paris est vide.

Ses premiers tableaux parisiens présentent son environnement immédiat, au 48 rue de Lille, en tant que sujets ; ce sont des espaces liminaux et claustrophobes. Dans un tableau représentant une cour intérieure, un rideau blanc tiré ne révèle que l'obscurité. Un autre place le spectateur au milieu d'une cage d'escalier. En haut, il y a une porte fermée. En bas, la rambarde semble bloquer l'escalier. Pas de chemin vers le haut, pas de chemin vers le bas, nous sommes laissés dans un perpétuel en ce moment.

Dans Le Parc de Saint-Cloud, des fragments d'architecture — un toit, un pont — fonctionnent comme des bribes de dialogue entendu dans une rue calme. Le peu que vous pouvez percevoir est électrisé par tout ce qui est retenu. Plus vous regardez, plus vous devez regarder.

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Lorsque Hopper se tourne vers les sites emblématiques de Paris, ils sont distants, sans sentimentalité. Il obscurcit le Pavillon de Flore du Louvre avec des bains publics. Il coupe la flèche de Notre-Dame et peint le mur bloquant la cathédrale avec plus d'attention que la cathédrale elle-même. Comme les bâtiments aux volets qui bordent désormais nos rues du centre-ville, ce ne sont pas des espaces où il faut pénétrer. Les musées, les églises, les bibliothèques — pour Hopper et pour nous — sont des objets esthétiques, leur fonction presque oubliée.

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Certains pourraient penser que Hopper n'avait pas compris, comme un touriste fasciné par les peintures de sa chambre d'hôtel ou prenant des photos des chaussures du président au Lincoln Memorial. Mais les premières peintures de Hopper réussissent dans la manière dont elles luttent contre l'incertitude.

Ils ne dépeignent pas tant Paris qu'ils dépeignent une aliénation familière. Et maintenant, nous sommes tous de jeunes Hoppers dans les cours : fixant ce qui est directement devant nous, accrochés à sa certitude. Nous aussi, nous sommes des touristes anonymes, extraits de la société, jetés en dehors des institutions qui nous ont peut-être autrefois aidés à la comprendre.

À l'époque où Hopper visitait Paris, le photographe français Eugène Atget a capturé une ville tout aussi vide. Walter Benjamin, un philosophe juif allemand du milieu du siècle, a décrit ces photographies comme n'étant pas solitaires, simplement sans humeur. Le Paris d'Atget, dit Benjamin, a l'air vidé, comme un logement qui n'a pas encore trouvé de nouveau locataire. Dans les peintures de Hopper, il est un locataire potentiel, voyant la ville avec des yeux neufs, trouvant sa place.

En regardant l'une des peintures parisiennes de Hopper, vous ne savez pas toujours où vous en êtes. Alors qu'un peintre comme Caillebotte vous positionne de manière décisive dans les rues de Paris, le trottoir des Lavoirs de Hopper. . . Le Pont Royal est si large qu'on pourrait s'y baigner. Les dispositifs de cadrage apparaissent comme des réflexions après coup : une main courante tirée à la hâte - la seule chose à laquelle s'accrocher dans son intimidant (Pont et remblai) — menace de tomber dans la Seine. Un arbre vaporeux — nous plaçant au premier plan de l'île Saint-Louis — risque de s'envoler avec les nuages. Et pourtant, leur présence - aussi inconstante, impermanente, aléatoire - est un vote de confiance dans notre promenade solitaire dans des rues inconnues.

C'est comme si dans les derniers instants de la peinture, Hopper s'était rendu compte qu'il – nous – pourrions peut-être trouver notre place ici.