Comment la guerre du Vietnam a changé l'art pour toujours

Kim Jones, 'Mudman Structure (large),' 1974. (Avec l'aimable autorisation de la Zeno X Gallery/Copyright Kim Jones, avec l'aimable autorisation de la Gladstone Gallery)

Par Sébastien Smee Critique d'art 18 mars 2019 Par Sébastien Smee Critique d'art 18 mars 2019

Kim Jones était de retour du service actif au Vietnam pendant huit ans lorsque, le jour de son 32e anniversaire, il s'est transformé en, comme il l'a dit, une sculpture ambulante de trente-huit milles de long.

Il a mis des bottes de combat, a passé un bas de nylon sur son visage et a enfilé une couronne de fortune en caoutchouc mousse et en fil de volière. Il a enduit son corps de boue et a attaché à son dos une étrange construction en treillis de bâtons attachés avec une corde. Il a ensuite marché vers l'ouest le long de Wilshire Boulevard du centre-ville de Los Angeles vers l'océan Pacifique. Vers le Vietnam.



Avant d'aller au Vietnam, Jones avait été étudiant en art. Après ça . . . quoi?

La question cruelle et sans réponse de la réponse de l'art à la guerre est au cœur de Artists Respond : American Art and the Vietnam War, 1965-1975, une exposition incontournable au Smithsonian American Art Museum. Il s'agit d'une exposition d'œuvres diverses réalisées par un groupe diversifié d'artistes pendant les années de pointe d'une guerre qui a tout changé, y compris l'art.

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C'est la première fois que la guerre du Vietnam est abordée à cette échelle par un musée d'art. Organisé par Melissa Ho, il vibre d'angoisse du début à la fin. Et cela nous rappelle que même si Saigon est tombé il y a plus de 40 ans, cette angoisse est toujours avec nous. La politique polarisée d'aujourd'hui - des guerres culturelles aux embouteillages du Congrès - est traversée par les répliques du Vietnam (pensez aux récents tweets échangés par le président Trump et la fille de John McCain, Meghan McCain), tout comme les souvenirs, les histoires familiales et la vie intérieure de des millions.

Cela fait des décennies que la guerre du Vietnam a pris fin, et le Smithsonian n'a jamais monté une exposition complète. Jusqu'à maintenant.

La sueur comme les cochons travaille comme les chiens vivent comme les rats, la poussière rouge recouvre tout. C'est ainsi que Jones a décrit son séjour au Vietnam. Pour les passants, Mudman – le personnage qu'il a créé pour les performances qui ont conduit à Wilshire Boulevard Walk – était effrayant, dissonant, inconfortable. Mais c'était encore plus inconfortable pour lui.

Wilshire Boulevard Walk n'a pas été conçu comme une métaphore. Ce n'était même pas explicitement à propos du Vietnam – bien que, selon Jones, d'autres vétérans l'aient compris, et plusieurs ont approché Mudman en lui disant : Ouais, je sais à quoi ça ressemblait. Au lieu de cela, la performance a exprimé la lutte personnelle de Jones et la crise plus large de la société américaine.

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Le choc du Vietnam a rendu les formes d'art conventionnelles telles que la peinture et la sculpture inadéquates. Ses réverbérations ont inspiré une expansion rapide des formes possibles de l'art et une recherche de nouveaux publics. Les performances publiques, la vidéo, les installations, le land art et l'agitprop ont tous prospéré pendant la guerre.

Le Vietnam a également ouvert l'art d'avant-garde à des voix auparavant négligées, notamment des femmes, des Afro-Américains, des Latinos et des Américains d'origine asiatique. Il y a eu un long retard pour reconnaître cela, et une partie du triomphe d'Artists Respond est qu'il montre combien d'artistes de groupes marginalisés ont donné à leurs réponses uniques à la guerre une expression urgente et puissante.

Les populations afro-américaines et latino-américaines portaient une charge disproportionnée sous un système de projet qui était manifestement injuste. Les soldats noirs et latinos sont revenus du Vietnam à la fin des années 60 et au début des années 70 dans une société toujours déchirée par la discrimination. Il n'est donc pas surprenant que certains des arts les plus explicitement militants de l'époque aient été réalisés par des Afro-Américains et des Latinos, notamment Faith Ringgold, David Hammons et Malaquias Montoya.

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Il n'était pas nécessaire de dire à ces artistes que la guerre était liée à la lutte pour les droits civiques. Ils le ressentaient intimement, chaque jour. Mais leurs réponses étaient artistiques, pas de simples slogans. America the Beautiful de Hammons montre un corps et un visage noirs drapés dans un drapeau américain. Il a fait la figure en pressant son corps graissé sur du papier, puis en saupoudrant le papier de pigment. L'image qui en résulte hante, son caractère fantomatique lié à la situation ambivalente des jeunes vies noires, même sous une bannière de patriotisme.

Les dernières années de la guerre du Vietnam – le début des années 1970 – ont coïncidé avec la deuxième vague du féminisme. Des artistes tels que Carolee Schneemann (décédée ce mois-ci), Yayoi Kusama, Judy Chicago et Corita Kent ont surfé et façonné cette vague, articulant de puissantes critiques des forces patriarcales qui créent et nourrissent la guerre.

Beaucoup d'art de la performance anti-guerre mettaient l'accent sur la vulnérabilité du corps. Cut Piece de Yoko Ono a été mis en scène cinq fois entre 1964 et 1966, y compris au Carnegie Hall de New York en 1965. Ono s'est assis par terre, une paire de ciseaux devant elle, et a invité les membres du public à s'avancer un par un et à couper morceaux de ses vêtements.

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La performance, au fond, se sent féministe. Mais au cours d'une année qui a vu le nombre de troupes américaines au Vietnam passer de 23 000 à 184 300, il était également facile à lire comme un commentaire sur la guerre. Certains commentateurs ont identifié à tort Ono (qui est japonais) comme représentant le Vietnam. Mais Cut Piece, comme le Wilshire Boulevard Walk de Jones, était moins une métaphore qu'une forme d'expérience d'art en tant que psyché : étant donné la licence, combien allez-vous couper ? Et combien de temps allez-vous observer une situation qui devient de plus en plus inquiétante avant d'intervenir ?

La situation dans son ensemble est devenue de plus en plus inquiétante de jour en jour, alors que les corps rentraient à la maison et que les Américains ont tout regardé à la télévision. Ils ont vu des moines s'immoler par le feu, des exécutions à courte distance et des enfants nus et courant brûlés par le napalm. Un flot constant d'images moins notoires mais à peine moins horribles aggravait leur consternation. La propagande et ces images ne correspondaient pas.

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Martha Rosler, qui a reçu une formation de peintre abstrait, s'est tournée vers la réalisation de photomontages qui ont mis en évidence les contradictions. Elle a inséré des images horribles du Vietnam dans des photos de magazines d'intérieurs américains aisés, rappelant aux gens que, comme le dit une brochure accompagnant l'une de ses expositions, la guerre est toujours chez elle.

L'artiste Chris Burden a répondu à l'angoisse de voir, comme il l'a dit, beaucoup de gens se faire filmer à la télévision tous les soirs, au Vietnam, des gars de mon âge avec une performance de 1971 qui est devenue notoire et qui fait encore mal au cerveau à contempler. Il a demandé à un tireur d'élite de pointer un fusil sur lui et de lui tirer une balle dans le bras.

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Si vous trouvez obscène qu'un artiste fasse une telle chose alors que des gars de son âge se font tirer dessus et sont tués dans des circonstances chaotiques loin de chez eux, moi aussi. Mais Burden atteignait un niveau d'irrationalité qui ne semblait plus exceptionnel. C'était ambiant.

Quand vous pensez à tout ce qui se passait dans le monde, il peut sembler obscène que les artistes américains les plus acclamés par la critique des années 1960 peignaient de jolis motifs sur des toiles géantes (Kenneth Noland), peignant des bandes dessinées agrandies (Roy Lichtenstein) et fabrication de boîtes métalliques (Donald Judd).

Beaucoup d'entre eux, pour être juste, essayaient simplement de ne pas trop réclamer l'art. La catastrophe de la Seconde Guerre mondiale leur avait appris que la place de l'art dans le monde était modeste face aux réalités de la guerre, du génocide et de la destruction nucléaire. Ils avaient vu des fascistes et des communistes essayer de convertir l'art en un instrument de pouvoir politique. Ils voulaient le protéger de la tâche de persuasion de masse.

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Cela ne voulait pas dire qu'ils ne détestaient pas la guerre ou qu'ils ne s'y opposaient pas. Ad Reinhardt, par exemple, a continué à peindre ses abstractions minimalistes nuancées alors même qu'il devenait actif dans le mouvement de protestation. Pour un groupe de protestation anti-guerre, il a réalisé une œuvre de style carte postale illustrant sa position. Adressé au chef de guerre, Washington, D.C., il dit pas de guerre, pas de conscription et pas de peur d'un côté et pas d'art de la guerre, pas d'art sur la guerre et pas d'art comme guerre de l'autre.

Mais la pression qu'ils ressentaient pour séparer l'art et l'activisme est devenue presque insupportable pour bon nombre des praticiens les plus acclamés de l'abstraction et du minimalisme. Certains, dont Judd, Dan Flavin et Carl Andre, travaillaient au noir en tant que créateurs d'art explicitement anti-guerre. D'autres, comme Rosler, ont complètement changé le genre d'art qu'ils faisaient.

Philip Guston était devenu célèbre pour ses peintures impressionnistes abstraites aux roses et aux gris frémissants. Mais, dit-il, je me sentais schizophrène. La guerre, ce qui arrivait à l'Amérique, la brutalité du monde. Quel genre d'homme suis-je, assis à la maison à lire des magazines, à entrer dans une fureur frustrée à propos de tout – puis à entrer dans mon studio pour ajuster un rouge à un bleu ?

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En 1970, il passe de l'abstraction à une peinture figurative maladroite, avec des formes lisibles et récurrentes (ampoule, cagoules Ku Klux Klan, chaussures, briques, cigarettes) et une vision d'ensemble en crise. Guston est représenté ici par son expression la plus explicite de mépris pour le pouvoir corrompu : une caricature fulgurante du président Richard M. Nixon.

Certains peintres sont allés plus loin. Je voulais faire les peintures les plus moches que je pouvais, a déclaré Judith Bernstein. Je voulais qu'ils soient aussi laids et horribles que l'était la guerre. Dans des peintures telles que A Soldier’s Christmas, qui s’inspire des paroles violentes et sexuelles des graffitis de la salle de bain, elle a exaucé son souhait.

Ailleurs, des peintres se sont opposés à la fraîcheur du pop art et à l'élégance muette du minimalisme en réalisant un travail colérique, mouvementé et brûlant : Jim Nutt et Peter Saul, membres du groupe basé à Chicago The Hairy Who, ont représenté la torture et la débauche avec des peintures. qui étaient psychédéliquement vibrants alors même qu'ils délivraient ce que Saul appelait une douche froide de mauvaise conscience.

Toutes sortes d'artistes essayaient de trouver des formes pour contenir la guerre, lui donner un sens. La source de leur angoisse était qu'ils ne pouvaient pas : il n'y avait pas de réponse proportionnée. Le désastre était trop grand ; leur art — l'art lui-même — trop petit.

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Les peintures ne changent pas les guerres, comme le disait le peintre passionnément politique Leon Golub en 1967. Elles montrent des sentiments à propos des guerres.

Les sentiments sont-ils suffisants ? Si vous comparez l'art dans Artists Respond à l'ampleur de la guerre, cela peut sembler dérisoire. Cela ne veut pas dire que ce n'était pas poignant, courageux, estimable. Ce n'était tout simplement pas à la hauteur des forces plus importantes à l'œuvre.

Ne pas être à la hauteur de forces catastrophiques plus importantes est la définition même de la tragédie. Et si la tragédie nous apprend quelque chose, c'est l'humilité.

C'est pourquoi, pour moi, l'image qui reste de ce spectacle est toujours l'humble treillis de bois que Kim Jones portait sur son dos en tant que Mudman. Il s'appuie contre un mur, comme un accessoire d'une pièce de Samuel Beckett. À côté se trouvent ses bottes de combat couvertes de boue (elles ne peuvent s'empêcher de vous rappeler les chaussures de van Gogh). Wilshire Boulevard Walk était bien plus que la guerre du Vietnam. Il s'agissait de l'itinérance, de l'humilité et du chagrin.

Artists Respond: L'art américain et la guerre du Vietnam, 1965-1975 Jusqu'au 18 août au Smithsonian American Art Museum, 8e et F rues NW. americanart.si.edu .

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