Avec les débuts de 'Fire Shut Up in My Bones' au Met, un tournant pour l'opéra américain

Will Liverman en tant qu'adulte Charles dans Fire Shut Up in My Bones de Terence Blanchard, qui a fait ses débuts au Metropolitan Opera lundi soir. (Ken Howard/Opéra métropolitain)

Par Michel Andor Brodeur Critique de musique classique 28 septembre 2021 à 14h30 EDT Par Michel Andor Brodeur Critique de musique classique 28 septembre 2021 à 14h30 EDT

NEW YORK — Il y a une réplique au milieu de l'acte I du compositeur Terence Blanchard et du librettiste Kasi Lemmon « Fire Shut Up in My Bones » qui est restée dans ma tête comme une légende tout au long de la première du spectacle au Metropolitan Opera lundi soir.

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Il est prononcé par l'oncle Paul (chant chaleureusement lundi soir par Ryan Speedo Green) alors qu'il enseigne à ses neveux comment bien labourer les champs de leur nouvelle maison dans la petite ville de Gibsland, La.



Voyez-vous comment un sol compact est dur et lisse ? Tu dois rompre. Tu dois déranger la terre pour que les choses poussent !

Il est également difficile de tourner le gazon de la scène de l'opéra, si dur et si lisse au fil des siècles que vous sauriez à peine qu'il y a un sol fertile en dessous - et, comme l'a démontré lundi soir, un potentiel pour une riche récolte.

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Fire Shut Up in My Bones est né d'une co-commande de l'Opera Theatre of St. Louis et du Jazz Saint Louis. Et comme la plupart des gros titres sur l'émission vous le diront, il s'agit de la première production Met d'un compositeur noir au cours des 138 ans de la société.

La musique de Terence Blanchard est le son des films de Spike Lee. Maintenant, il entre également dans l'histoire au Metropolitan Opera.

C'est un contexte historique, mais hier soir, c'était une ambiance à part entière. On pouvait le voir se refléter dans les divers visages du public, les modes qui décoraient le hall, les programmes énumérant le casting de stars, presque entièrement noir. Mais c'était plus évident lorsque les lustres sont montés au plafond, la maison est devenue sombre et le public masqué et vacciné (à 99% de la capacité de 3 800 places du Met) est devenu brusquement déchaîné.

Les acclamations ont été longues et fortes, un consensus passionnant à saisir sur le moment. Certes, c'était en partie un problème standard Hourra ! Le début de saison !, et plus que certainement, l'entracte de 18 mois imposé par la pandémie a largement contribué à l'engouement. Au cœur de ce rugissement, cependant, se trouvait un feu à part entière - un cathartique, sans forme, collectivement essoufflé finalement.

Adapté des mémoires à succès du chroniqueur du New York Times Charles M. Blow, Fire Shut Up in My Bones raconte l'éducation de Blow dans la Louisiane rurale en tant que plus jeune des cinq garçons d'une (nouvellement) mère célibataire, les abus sexuels qu'il a subis au les mains d'un cousin plus âgé et l'agitation intérieure qui s'ensuit et le mène à l'âge adulte.

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Le rôle de Charles était partagé entre deux interprètes, le puissant baryton Will Liverman – qui en 2023 chantera le rôle principal dans une reprise du Met d'Anthony Davis X: The Life and Times of Malcolm X – et le jeune dynamo Walter Russell III, qui joue Charles en tant que garçon, affectueusement et diminutivement appelé par tout le monde dans le quartier (c'est-à-dire le chœur) comme Char'es-Baby.

Pendant une grande partie de l'opéra, les deux Charles s'entourent, chantant les lignes de l'autre, faisant écho aux expressions et aux gestes de l'autre, et brouillant le passé et le présent en un seul. C'est un exploit aidé par une scénographie simple mais ingénieuse d'Allen Moyer, qui utilise une structure carrée massive comme cadre et cadre, nous déplaçant à travers les souvenirs de Charles et plongeant dans sa psyché.

L'ensemble semblait également contribuer à amplifier Liverman, qui malgré une interprétation remarquable et richement nuancée, était ici et là dépassé par l'orchestre. Malgré cela, il a brillé partout, capturant habilement l'angoisse en cage qui le tourmente depuis qu'il est un garçon – un garçon qui ne pouvait pas pleurer.

Au récital du Kennedy Center, le baryton Will Liverman est une voix pour ce moment historique

Charles est visité par des apparitions de sa propre crise interne – Destiny and Loneliness, toutes deux magnifiquement chantées par la soprano Angel Blue (qui chante également le rôle de l'intérêt amoureux de Charles plus tard dans la vie, Greta). Il est difficile d'imaginer une chanteuse plus apte à jouer des rôles dans la même histoire que Blue - son ton est captivant et riche, et elle a chanté plusieurs des meilleurs moments de l'opéra, y compris Peculiar Grace, l'un des airs les plus puissants de la série.

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Et étant un garçon à maman, Charles et Char'es-Baby orbitent tous les deux autour de Billie, la mère des garçons Blow, chantée dans un tour de star époustouflant par la soprano Latonia Moore, qui a apporté des mesures égales de grâce et de force au rôle, et a fourni un centre de gravité émotionnel qui a maintenu la famille - et l'opéra - bien ancrés.

Liverman, Blue et Moore ont dirigé un casting de soutien tout aussi stellaire. Le ténor Chauncey Packer, originaire du sud de l'Alabama, a joué le mari de Billie, Spinner, sa voix tirée dans un ronronnement caoutchouteux qui s'est avéré convenablement louche. La soprano Briana Hunter a fait des débuts convaincants au Met en tant que Ruby – l'une des femmes de plaisir de Spinner. Le ténor Chris Kenney a également fait ses débuts au Met en tant que Chester, le cousin en visite qui agresse sexuellement Char'es-Baby, 7 ans, et dont la méchanceté a valu des applaudissements coupés avec un grognement de la foule au rappel. Et le baryton-basse Donovan Singletary a fait tomber la maison en tant que pasteur, à la tête d'une congrégation qui s'est rapidement étendue dans les rangs.

Blanchard - un lauréat de plusieurs Grammy, trompettiste et chef d'orchestre acclamé, et compositeur nominé aux Oscars de dizaines de musiques de films (dont 17 des films de Spike Lee) - a rencontré le moment historique en tissant une tresse complexe d'idiomes musicaux: une section rythmique de jazz fut incorporé à l'orchestre, dirigé par un bouillant Yannick Nézet-Séguin; le chœur a émergé des coulisses comme un chœur de gospel dans l'acte II ; et parfois les chanteurs relâchaient les lignes de touche en notes bleues saisissantes.

L'opéra prend des formes entièrement nouvelles. Sa survie peut en dépendre.

Entre les mains de Lemmons, un célèbre scénariste et réalisateur dont le travail comprend Eve's Bayou (1997) et Harriet (2019), les thèmes des mémoires profondément personnels de Blow deviennent une poésie souple. Parfois, les passages récitatifs étaient syllabiques encombrés, leurs cadences un peu surchargées. Mais dans l'ensemble, le livret accomplit un exploit similaire à celui de la partition de Blanchard : une intimité intense à grande échelle.

La co-direction de James Robinson et Camille A. Brown était sûre et solide, gardant le rythme vif, les ambiances et les couleurs changeantes, et les surprises à venir. Brown, qui entre dans l'histoire en tant que premier réalisateur noir d'une production du Met sur la scène principale, a également été chorégraphe et est à l'origine de l'un des tronçons les plus époustouflants du spectacle - un ballet Peculiar Grace, dans lequel une douzaine de danseurs tournent le scène dans l'un des rêves traumatisants de Charles - un beau cauchemar qui m'est resté longtemps après la chute du rideau.

À bien des égards, Fire honore les contours et les conventions de l'opéra traditionnel, mais ses meilleurs moments découlent de ses divergences.

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D'une part, ce n'est pas souvent qu'un opéra offre une critique aussi incisive de la masculinité - en particulier de la masculinité noire - et des nombreuses façons dont les nombreuses règles et restrictions de la virilité façonnent (ou retardent) le désir et l'identité. Le plus souvent, la masculinité est le catalyseur tacite de l'action à l'opéra : la justification de la force brute, la base de la jalousie, la racine de la rage. Le feu fait du non-dit son sujet central – et il creuse profondément.

la beauté de vivre deux fois

Il y a d'autres moments que vous n'avez probablement jamais vus sur la scène d'un opéra : les plumes ensanglantées et les tabliers tachés d'une usine de transformation de poulet ; l'envoi lyrique du mot heffa ; les gémissements émouvants des orgasmes en coulisses ; et une courte liste de phrases de choix que nous ne pouvons pas réimprimer ici.

Mais le moment le plus puissant de Fire ouvre l'Acte III, lorsque le étudiant de première année Charles se précipite dans une fraternité à Grambling, une université historiquement noire en Louisiane. Avant un bizutage brutal, les frères de Kappa Alpha Psi montent sur scène pour un spectacle de step traditionnel, qui, au Lincoln Center, était tout sauf traditionnel et a déclenché une longue ovation debout.

Comme le note Brown dans son essai pour le programme, les danses à claquettes font partie intégrante de la culture noire depuis des siècles, remontant aux danses sociales traditionnelles d'Afrique de l'Ouest. Dans l'Amérique post-esclavagiste, le step est un élément central des communautés formées par les fraternités noires, dont beaucoup ont été intentionnellement créées comme des espaces sûrs lorsque les organisations de lettres grecques blanches ne laissaient pas les hommes et les femmes noirs les rejoindre.

Quand je décris cette séquence comme révolutionnaire, je veux dire qu'elle est double. Dans un sens, Blanchard et son équipe ont créé quelque chose qui n'a jamais été vu ou entendu sur la scène du Met. Mais dans un autre, en saisissant si pleinement ce moment – ​​créant intentionnellement un espace sûr pour la culture et l'expression noires sur une scène obstinément exclusive – Fire revendique l'espace qui lui est dû.

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Alors que les pieds de l'équipe de step martelaient les planches, secouaient la scène et secouaient la salle, il était difficile de voir le geste comme autre chose qu'un nouveau terrain, retourner le gazon, déranger la terre pour que les choses puissent pousser. C'est une œuvre d'art provocante, tendre et vitale, et un moment décisif pour l'opéra américain.

Et pourtant, malgré toute sa beauté, sa force et sa grandeur, la vraie promesse de Fire est profondément simple - cela ressemble à un point de départ pour quelque chose de nouveau, un rafraîchissement de l'endroit où l'opéra peut nous emmener.

C'est comme si oncle Paul pouvait voir au-delà du bord des champs et de la scène Met quand il dit à Char'es-Baby, et à quiconque peut l'entendre, c'est votre jardin maintenant.

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